Nació el 29 de junio de 1911, en Nueva York (EE UU) y murió el 24 de diciembre de 1975, en la misma ciudad. A menudo, cuando se trata de recordar la trayectoria de un legendario compositor se termina reduciendo su carrera a una colaboración longeva y fructífera con un determinado director. Hay multitud de ejemplos, y es en cierto modo injusto para el propio compositor, ya que normalmente su carrera abarca mucho más y con trabajos oscurecidos por el legado que esa colaboración dejó. Bernard Herrmann es uno de esos compositores a los que casi inmediatamente viene a la mente seguidos del nombre de su cineasta de cabecera. Alfred Hitchcock, en este caso. Pero su carrera fue tan larga y tuvo tantos y variados trabajos, incluso con otros directores de la talla de Welles, Truffaut, De Palma o Scorsese, que es necesario ir más allá de los trabajos más famosos que realizó junto con el cineasta inglés.

Herrmann nació en Nueva York con el nombre de Max Herman, de una familia judía de orígenes rusos. Su padre fue quien le animó desde niño a que probara suerte con la música, llevándole a la ópera y aficionándole al violín. A los 13 años y tras ganar un concurso musical, decidió que la música sería a lo que se dedicaría en la vida. Algunos años después estudió composición en la Universidad de Nueva York, y más tarde en la prestigiosa Juilliard School, donde, tras diplomarse, formaría su propia y primera orquesta, la New Chamber Orchestra. En 1934, tras recibir una oferta de la cadena CBS, firmó su primer contrato como director musical de la empresa. Allí empezaría a componer música para programas, radio dramas y diversos espacios. Después de nueve años, se convirtió en el director principal de la CBS Symphony Orchestra, y en ese puesto consiguió un gran éxito con varios programas que acercaban la música clásica al público estadounidense de la época, así como música de toda clase de géneros que no se solía escuchar en los auditorios de aquellos años.

Durante esta época, conoció a un joven escritor, actor y productor de teatro, llamado Orson Welles. Welles también trabajaba en la CBS dirigiendo programas de radio donde adaptaba obras de la literatura y el cine, que él mismo locutaba. El compositor trabajó en el acompañamiento musical de esos programas, incluido la celebérrima adaptación de "War of the Worlds" de 1938, donde la vívida narración provocó oleadas de pánico por todo el país. Solo un par de años después, Welles firmaba su primer contrato por una productora cinematográfica, la RKO. Estaba preparado para rodar su ópera prima, cierta película titulada Citizen Kane (41). Para la música no tenía dudas en que su colaborador en los radioteatros era el hombre indicado para llevar a buen puerto la parcela musical de su primer proyecto. Y así fue como, en 1941, Welles y Herrmann alcanzaron el estrellato gracias a una película que en su momento fue altamente incomprendida, pero que hoy es saludada como una de las mejores de toda la historia. El compositor consiguió una nominación al Oscar por la banda sonora, pero curiosamente la ganó no por la película de Welles, sino por otro proyecto cinematográfico en el que se había embarcado ese mismo año, The Devil and Daniel Webster (41). Welles inmediatamente puso en marcha su siguiente película, a pesar de que seguía con su actividad tanto en la radio como en el teatro, con su compañía Mercury Theatre (para la que también trabajaba Herrmann). The Magnificent Ambersons (42), un desasosegante y turbio drama familiar fue también producido por la RKO, y Herrmann trabajó duro para superar lo conseguido en su anterior colaboración. Pero la productora metió mano tanto en el montaje de la película como en el de la música, mucha de la cual fue retirada del metraje. El compositor entró en cólera con la RKO, interponiendo demandas contra el estudio y desentendiéndose de la película a posteriori. No volvería a trabajar con Welles en ninguna otra película suya, pero siguieron colaborando en otros proyectos durante los años siguientes.

Herrmann se encontraba, con solo tres títulos, firmemente asentado en la industria de Hollywood, y dedicándose tanto al cine como a la televisión. En la segunda mitad de los 40 cosecharía varios triunfos, como su segunda nominación al Oscar por Anna and the King of Siam (46) o la misteriosa y atmosférica composición para The Ghost and Mrs. Muir (46) de Joseph L. Mankiewicz. En los años 50, empezaría a trabajar en unos géneros para los que lograría varias de sus partituras más reconocidas y populares: la ciencia-ficción, la aventura y la fantasía. La legendaria The Day the Earth Stood Still (51) fue su debut en este terreno, donde aplicaría instrumentos como el theremín para crear sonidos extraños que evocaran a otros mundos. Ese mismo año también colaboró con otro grande del cine como Nicholas Ray en On Dangerous Ground (51). En los años siguientes, partituras como The Snows of Kilimanjaro (52), Beneath the 12-Mile Reef (53) o King of the Khyber Rifles (53), todas ellas sólidas y magníficamente orquestadas, elevaron su caché hasta ser uno de los compositores más solicitados del momento. Con Five Fingers (52), su segunda colaboración con Mankiewicz, también tocaba el género del espionaje con idéntico éxito y similar solidez, y en The Egyptian (54) trabajaría a cuatro manos con Alfred Newman para conseguir una esplendorosa banda sonora que transmitía a la perfección la majestuosidad del Antiguo Egipto. Pero en 1955 la llamada para trabajar con un director inglés de reconocido prestigio provocaría un auténtico hito en su carrera.

Alfred Hitchcock ya llevaba más de diez años instalado en Hollywood, tiempo en el que había ido forjando una reputación de gran cineasta, logrando entretenidas películas de suspense y misterio que dejaban sin respiración a los espectadores. Para sus películas americanas, Hitchcock había ido apostando por diferentes compositores. Para Rebecca (40) y Suspicion (41) había elegido a Franz Waxman, quien realizó una labor absolutamente soberbia, pero el perfeccionismo inquieto del director inglés provocaron que para las siguientes películas fuera probando con distintos músicos. Dimitri Tiomkin compuso Shadow of a Doubt (43), con resultados óptimos; y en Spellbound (45) fue Miklós Rózsa quien lograría una de las mejores partituras de su propia carrera, de la de Hitchcock y prácticamente de la Historia del cine (Oscar incluido). Pero ambos, compositor y cineasta, no congeniaron ni se entendieron, y lo que hubiera podido ser una asociación larga y fructífera, se quedó en esa película. En sus siguientes películas, Hitchcock fue probando con distintos compositores de un nivel más bajo que Waxman, Tiomkin o Rózsa, como Roy Webb o Leo F. Forbstein, posiblemente para poder influir sobre ellos y conseguir exactamente lo que él quería para la música de su película. Pero en las películas de su etapa de finales de los 40 y principios de los 50, volvería a llamar a Waxman y a Tiomkin, que obtendrían distintos resultados en los sucesivos filmes. Pero en 1955, durante la producción de The Trouble with Harry (56), el director decidió probar de nuevo con otro compositor distinto, y se fijó en el compositor estrella de la CBS, colaborador ocasional de Orson Welles y músico que había mostrado su talento en distintas películas de los géneros más variados. Ni esta película es de las mejores de Hitchcock ni la partitura está en el top de Herrmann, pero si esta película es un hito a recordar lo es porque fue el inicio de una de las mejores y más recordadas colaboraciones director-compositor, una asociación casi milagrosa teniendo en cuenta el carácter exigente y especial de ambos hombres. Pero Hitchcock por fin vio y se convenció de que Herrmann era el músico que mejor le entendía y que sabía cómo narrar con la música lo que él transmitía con las imágenes.

El resto de la década supuso para Herrmann trabajar casi en exclusiva para Hitchcock, dado el ritmo incesante del director en esos años, que le llevaba a rodar casi una película por año. Así, con las variadas excepciones de A Hatful of Rain (57), The Naked and the Dead (58), Seventh Voyage of Sinbad (58) o Journey to the Center of the Earth (59) o el músico se lanzaría a componer las partituras de las películas más populares y recordadas de Hitchcock. En todas ellas siempre aplicaría un guión musical que sería importantísimo para la creación de distintas atmósferas según lo que requiriera el argumento, pero la música sería esencial para que el espectador se involucrara en la gama de sensaciones que las imágenes transmitían y en las psicologías de los personajes. The Man Who Knew Too Much (56), The Wrong Man (57), Vertigo (58) y North By Northwest (59) comparten un protagonista atrapado en una espiral de misterios, obsesiones, malentendidos e intrigas que la música de Herrmann se encarga de modelar e incluso de manejar para que los argumentos de cada una de ellas avancen. Cada película es muy distinta de las demás, pero las tribulaciones de James Stewart, Henry Fonda y Cary Grant no serían las mismas, ni los espectadores podrían sufrir o involucrarse tanto de haber sido otra la partitura. Pero con la llegada de los 60, la asociación Hitchcock-Herrmann alcanzó el culmen, la cumbre. El director se empeñó en adaptar Psycho (60), una novela que ningún estudio quería producir, habida cuenta de lo truculento del argumento. Así que Hitchcock se planteó el rodaje y la producción casi como una película de serie B, en blanco y negro y con un presupuesto muy ajustado. A Herrmann no le gustó ver su salario menguado, pero a cambio descubrió que su música sería una parte absolutamente esencial tanto en la narración como en el argumento y en el propio guión de la película. En vez de sus habituales orquestas sinfónicas, el compositor optó por una pequeña orquesta de instrumentos de cuerda, para que el "color" tonal fuera acorde al propio blanco y negro de la fotografía. El resultado fue una música tensa, agobiante y turbia, que persigue, influye y hasta "mata" a los propios personajes. A estas alturas sobra decir que la escena de la ducha sería radicalmente distinta de no haber contado con los chirriantes y violentos violines de Herrmann (algo que pudo haber sucedido, dado que Hitchcock había decidido dejar la escena del asesinato de Marion sin música... hasta que oyó la composición del músico), cuyo sonido es tan afilado como el propio cuchillo. Una escena y una música que son ya Historia del cine. Como la propia película, que supone un antes y un después para director y compositor, puesto que en ninguna otra película Herrmann sería más "director" de la misma que aquí. Psycho causó sensación, convirtiéndose desde su mismo estreno y década a década, en una obra maestra.

Pero para Herrmann el cine no terminaba solo con Hitchcock. El mismo año de Psycho participó en otra de sus películas de aventuras, The Three Worlds of Gulliver (60), donde logró otra de sus estupendas partituras sinfónicas repletas de bellas melodías para retratar la aventura y la épica, así como toda gama de emociones. Solidez y talento que también mostraría en sucesivas películas del género, como Mysterious Island (61) y Jason and the Argonauts (63), películas que para Herrmann suponían un auténtico descanso y un alivio como compositor tras las exigentes y largas producciones con Hitchcock. Tras una partitura densa y oscura como Cape Fear (61), el compositor regresó con el cineasta inglés para su siguiente proyecto... solo para encontrar que en realidad no tendría que componer banda sonora alguna. Con The Birds (63), Hitchcock quería seguir experimentando e indagando en el terror y el suspense, en nuevas y diferentes formas de retratar la desazón del hombre ante una amenaza que no puede controlar. Y en esta senda de innovación le dijo a Herrmann que tenía claro que no quería ninguna música, que la única música que habría en la película serían los gritos de las aves y los gritos de sus víctimas. Así que el músico se limitó a diseñar electrónicamente sonidos que recordasen a graznidos y chirridos de pájaros, pero modificados y aumentados para aterrar a los protagonistas y a los espectadores. De nuevo, un éxito gigante para Hitchcock, que casi enseguida se lanzó a su siguiente proyecto, confiado en su racha y en su buena estrella. Marnie (64) volvía a insistir en sus constantes de siempre: protagonista rubia, fría y con misterios subrepticios que provoca la atracción de su pareja, y pulsiones sexuales ocultas. Herrmann repetiría de nuevo, como era de esperar, con una partitura que incidía en los tormentos de Marnie y en su relación romántica y desesperada con el investigador que la persigue. Una composición que borda el retrato psicológico de la protagonista. Pero la pobre recepción de la película se sumó a las desavenencias serias que hubo entre Herrmann y Hitchcock acerca de la música, ya que el director pensaba que el compositor empezaba a repetirse en un estilo que "ya no estaba de moda". Algo que se agudizaría en su siguiente proyecto, Torn Curtain (66). Herrmann volvió a componer otra estupendo muestrario de melodías opresivas, intensas y expresivas para elevar el suspense y la desesperación de la pareja protagonista, justo igual que en tantas colaboraciones anteriores. Pero, según la versión "oficial", Hitchcock y Universal pidieron al compositor algo más moderno y comercial, ritmos jazzísticos e incluso pop más acordes con la época, que pudieran conectar con el público. Herrmann se negaría en redondo y ello propició la ruptura total entre los dos socios. Pero parece más probable que Hitchcock, que ya no tenía la estrella ni el éxito de años anteriores, sintiera celos de un Herrmann aún en forma y con la inspiración intacta, buscase una excusa para ahondar en los desencuentros de su anterior película, y propiciar así un fin para una fecunda y larga asociación entre ambos, que tanto cine inolvidable había producido. Hitchcock rodaría solo tres películas más, menores en su legendaria filmografía: Topaz (69), Frenzy (72) y Family Plot(76), con música, respectivamente, de Maurice Jarre, Ron Goodwin y un joven John Williams. Todas ellas solventes y de calidad, aunque siempre quedará la triste duda de saber hasta donde habrían llegado estas películas de haber contado con música de Herrmann.

El mismo año de la fatídica Torn Curtain, Herrmann fue requerido por un director francés admirador de su obra y buen conocedor de las películas de Hitchcock: François Truffaut. El proyecto era nada menos que la adaptación de la famosa novela futurista de Ray Bradbury Fahrenheit 451 (66). El compositor trabajó codo con codo con el director para alumbrar una obra arriesgada, impresionista, que retrata paralelamente ese "mundo feliz" perseguido y buscado por la protagonista, y al mismo tiempo la realidad desesperanzada de una sociedad iletrada y dominada. Una obra curiosa y diferente en la carrera de Herrmann, que repetiría con Truffaut para su siguiente película, La mariée était en noir (67). El argumento, lleno de venganzas y sangre, le sirvió al músico para apostar por una tensión y un suspense transmitidos a través de las notas. Pero Truffaut le insistió en que prefería una música más agradable, imponiendo la inclusión en la partitura del "Concierto de Mandolinas" de Vivaldi, algo en lo que estaba muy en desacuerdo Herrmann, que, no obstante, tuvo que rendirse y seguir las instrucciones. Con todo, la película se benefició de la experiencia y del impecable manejo de la intriga y la tensión del que siempre hacía gala el músico. Ese mismo año también participó en una pequeña película inglesa titulada Broken Nerves (69), uno de esos argumentos nacidos, precisamente, a partir de la influencia del mismo Hitchcock (protagonista desequilibrado, trastornos de personalidad, madre dominadora...). Herrmann mostró su solvencia y tablas habituales, pero si por algo se recuerda a su partitura en esta película fue por el tema principal, popularizado por Quentin Tarantino en Kill Bill. Vol. 1 (04). El músico seguía colaborando en aquellos proyectos que le parecían más interesantes o que se adaptaran a su propio estilo compositivo. Tras la bélica coproducción europea Bitka na Neretvi (69), donde retrató magistralmente el horror de la guerra y sus resultados, entró en la década de los 70 participando en dos películas inglesas del género donde más cómodo se encontraba: el terror y la intriga. The Night Digger (71) y Endless Night (71) le darían otra oportunidad para demostrar que retratando los claroscuros del terror y las aristas psicológicas de protagonistas siniestros o perturbados no tenía rival alguno. Pero a mediados de la década se encontró con la llamada de alguien que parecía una versión joven del mismo Alfred Hitchcock, un cineasta nacido de la hornada del Nuevo Hollywood que veneraba al viejo maestro y que rodaba argumentos que hubieran hecho las delicias del director inglés. Su nombre era Brian de Palma, y Sisters (73) fue la oportunidad perfecta, con un argumento que le iba al pelo. Herrmann y De Palma chocaron en distintos momentos de la composición, pero la experiencia y la visión del compositor prevalecieron, algo que benefició extraordinariamente a la película.

Herrmann iba a descubrir que las nuevas generaciones de directores reverenciaban su carrera y sus trabajos con Welles y Hitchcock. De Palma ya no quería saber de ningún otro compositor, e inmediatamente tras el estreno de Sisters, le pidió que se uniera a su nuevo proyecto, Obsession (76), probablemente, una de las más hitchcockianas películas de De Palma. Mostrando un envidiable estado de forma e inspiración, Herrmann regresó a sus mejores días con Hitchcock, creando una música romántica y oscura, que retrataba y cristalizaba las obsesiones del protagonista y su desesperación por encontrar a la mujer que perdió, una música que, a través de melodías siniestras y bellas al mismo tiempo, "narraba" las distintas fases psicológicas por las que pasaba el protagonista. De nuevo un rotundo triunfo, y De Palma empezó a preparar su siguiente proyecto, Carrie (76) con Herrmann en mente para volver a componer la música. Al mismo tiempo, presentó al compositor a uno de sus colegas de generación, Martin Scorsese. Scorsese estaba también preparando su cuarta película, una historia sobre un taxista que recorre las calles nocturnas de Nueva York mientras su desequilibrio mental y su inestabilidad le alejan más y más de la realidad y le acercan más a la violencia. El director le propuso a Herrmann componer la música, y le dio libertad para que retratara la mente perturbada del protagonista. El compositor utilizó eficazmente el jazz para crear una dualidad, dos melodías densas y opacas, cada una con una instrumentación distinta, para reflejar el estado psicológico a la deriva de Travis Bickle. Una partitura menos expresionista y llamativa que otras famosas de su carrera, pero enormemente importante para la propia película. Taxi Driver (76) fue un enorme éxito de crítica y público, y Herrmann obtuvo una nominación al Oscar. Pero no podría disfrutar de esta segunda juventud y del respeto de tantos cineastas jóvenes que querían al maestro en sus películas de intriga o terror. Empedernido fumador, el compositor tuvo un ataque fatal al corazón durante la posproducción de Taxi Driver, falleciendo antes de poder ver el estreno de la película (que está dedicada a su memoria). El mundo del cine se quedaba sin alguien que había alcanzado la cima en retratar el terror y la angustia simplemente con notas musicales, un compositor que "dirigió" secuencias de terror e intriga que ya han pasado, por méritos propios, a la imaginería cinéfila de generaciones y generaciones. Herrmann fue mucho más que "el compositor de Hitchcock", pero también es verdad que ambos, director y músico, se dieron mutuamente oportunidades y resultados que los engrandecieron a ambos para la eternidad.

(Isaac Duro)