Nació en Elizabeth, New Jersey (EE UU), el 18 de octubre de 1926 y murió en Red Hook, Nueva York (EE UU) el 25 de enero de 2018. Su nombre está estrechamente asociado a la trayectoria del director y comediante Mel Brooks, con quien debutó en el cine y con el que trabajó en casi todas sus películas. Es el creador de algunas de las bandas sonoras más notables de la década de los setenta, pero acabó siendo uno de los compositores menos aprovechados por la industria del cine norteamericano.

Se formó musicalmente en el Jordan Conservatory de Indianapolis, en la University of Washington y en la Julliard School of Music de Nueva York. Iba destinado a ser pianista de concierto, pero tuvo ofertas para trabajar en Broadway, donde comenzó a escribir música y hacer arreglos, hasta que por un amigo común le contactó Mel Brooks, un cómico que preparaba su primera película, The Producers (68), para la que había escrito una canción, “Springtime for Hitler”, sobre la que Morris le hizo sugerencias (como aprovechar las primeras notas para desarrollar a partir de ellas el tema principal de la banda sonora) que a Brooks le gustaron. Cuando le preguntó si tenía experiencia como compositor de cine, Morris le dijo que no, y Brooks le contestó “yo tampoco como director. Vamos a trabajar juntos”. Y así lo hicieron.

El enorme éxito de la película (Mel Brooks ganó el Oscar al mejor guión original, y Gene Wilider fue nominado como actor secundario) facilitó la producción de la siguiente, The Twelve Chairs (70), donde nuevamente la banda sonora giró en derredor de una canción, "Hope for the Best, Expect the Worst", obra de Mel Brooks sobre la que el compositor realizó arreglos. Aparte de ello, el compositor aplicó temas europeo-orientales y melodías nostálgicas, acompañadas de la voz humana. Una nostalgia en todo caso deliberadamente falsa, sarcástica. Esta capacidad paródica sería de gran provecho en Blazing Saddles (74), otro exitazo y formalmente el western más taquillero de la Historia del Cine, aunque más bien es del género de la comedia. Morris y Brooks fueron nominados al Oscar por la canción “Blazing Saddles” y Madeline Kahn lo fue como actriz secundaria por su memorable parodia de Marlene Dietrich.

Seguirían ese mismo año con la primera gran obra maestra del compositor, Young Frankenstein (74), una divertidísima versión del clásico de James Whale que constituyó otro enorme éxito comercial. La eminente partitura de Morris –una de las más insignes de su década- de destaca por un tema principal romántico de tonalidad centroeuropea, una canción de cuna liderada por violín que abre la película y es empleada también como parte del argumento, ya que es la música que los protagonistas tocan para calmar a la bestia. Hay otros temas, pero son de apoyo puntual de la acción y son brevísimos pero muy significativos apuntes, que subrayan los aspectos cómicos. Mel Brooks y Gene Wilder fueron nominados al Oscar (guion adaptado) pero inexplicablemente John Morris no.

The Adventure of Sherlock Holmes' Smarter Brother (75) fue otra parodia, de resultados mucho más discretos. La dirigió Gene Wilder y Morris escribió un divertido tema principal, pero sin mayor trascendencia. Sí trascendió –y mucho- Silent Movie (76), parodia de Mel Brooks sobre el cine mudo y película en sí muda –la primera hecha en décadas en USA-, a la que Morris tuvo que poner música de principio a fin: una enfática, delirante y, por momentos, apabullante banda sonora que constituye una de las mejores creaciones en el género de la comedia. Parte de una poderosa marcha y prosigue con una amplia variedad melódica. Sin una sola nota del inevitable plano del cine mudo, fue un tour de forcé tampoco agradecido con nominación al Oscar.

La ambientación musical de los años 20 del Siglo XX fue la base musical de su nueva comedia con Gene Wilder como actor y director, The World's Greatest Lover (77), otra película fallida, sobre la figura del astro Rodolfo Valentino. En High Anxiety (77) –de Mel Brooks- la parodia era en términos generales el cine de Alfred Hitchcock. Una divertida creación en la que el compositor realizó su propia versión de aquellos clásicos, pero que se acercó en su intenso y vibrante tema principal muchísimo más al John Addison de Torn Curtain (67) que no al Bernard Herrmann tradicional, al que sólo hace referencia en breves pasajes. Y, tras tanta comedia, hizo la música del telefilme The Scarlett Letter (79), una bellísima y delicada partitura dramática de sentidas y elaboradas melodías con las que el compositor establece un ambiente de irremisible fatalidad, pero muy elegante. Contiene dos adagios especialmente emotivos y variedad temática.

Pero al menos esos adagios eran suyos. En contra de su criterio y del sentido común, David Lynch impuso el de Barber en el final de The Elephant Man (80), la película dramática más importante en la que trabajaría, demostrando en ella que era un compositor emotivo, sensible e inteligente, y por supuesto apto y cualificado para cualquier género. De su creación y de cómo Lynch la destrozó hablamos en el capítulo 17 de “Lecciones de Música de Cine”, y el hecho de que tampoco le dieran un Oscar más que merecido fueron sendos agravios.

Pero con todo su creación fue ampliamente celebrada y reconocida. Pero sorprendentemente no le ayudó en su carrera. Más bien, esta comenzó una caída en picado. No fue por el monumental fracaso comercial de History of the World, Part I (81) –que fue de tal magnitud que ya no existiría segunda parte-, porque fue más el fracaso de Mel Brooks, y Morris era su usual colaborador, porque además To Be or Not To Be (83), remake del clásico de Ernst Lubitsch sí fue un éxito, aunque la contribución del compositor fue poco remarcable, con músicas de vodevil y de comedia, menores.

Jugaron en su contra la completa invisibilidad de sus músicas en The Woman in Red (84) y Dirty Dancing (87), por el protagonismo absoluto de las canciones, y la otra película dramática donde se lució como compositor fue un rotundo fracaso, a pesar de tener a Meryl Streep y Jack Nicholson de protagonistas: Ironweed (87), con un tema principal formidable. Y a partir de aquí ya no hubo más: Life Stinks (91) –otro fracaso- sería su última colaboración con Mel Brooks, y Morris aceptaría trabajos muy menores e irrelevantes en televisión, hasta retirarse definitivamente en 2006.

Ciertamente sus colaboraciones con Mel Brooks ya no daban mucho más de sí, porque Brooks perdió tiempo atrás su ingenio y estrella. Formalmente Brooks y Morris dejaron de colaborar juntos porque, según el director, “Morris trabaja por las mañanas y yo por las noches, y no había manera de coordinarnos”. Seguramente serían otras las razones. Con el talento mostrado y demostrado es bastante factible que la frustración, cuando no la amargura, fuesen causa del abandono de un compositor al que el cine no trató nada bien, a pesar de que tocó Cielo y mostró poder ser uno de los mejores.