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La palabra plagio (y también autoplagio) es probablemente la más veces empleada por la afición a la música de cine, presta a atribuirla a lo que puede ser solo un mero parecido razonable o ni siquiera eso: unas pocas notas repetidas en otra obra ajena o propia no constituyen per se un plagio o autoplagio, del mismo modo que la frase Amaneció con un Sol esplendoroso seguramente se lea en incontables novelas pero a nadie se le ocurriría acusar al autor o autora de plagiar o de autoplagiarse.
Ciertamente es a veces complicado delimitar el linde entre lo que es y no es plagio o autoplagio: casi todos los autores con personalidad la plasman en sus músicas, con sonoridades o incluso con frases musicales muy reconocibles. Un Rózsa se sabe rápidamente que es un Rózsa por alguna frase musical, el parabará de Horner es puro Horner, y Morricone, Mancini, Goldsmith, Delerue, Barry, Iglesias, Williams... todos ellos, grandes compositores con músicas que tienen muchas notas comunes... pero que desde luego no son autoplagios.
El término plagio se define en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española como la acción de copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias. Curiosamente, la palabra autoplagio no figura definida en el Diccionario. Creo que la definición más razonable sería la de la acción de copiar en lo sustancial obras propias, dándolas como nuevas. Y deliberadamente, pues sí podría darse el caso que el plagio fuera casual o accidental (el subconsciente) pero el autoplagio no parece que pueda ser ni casual ni accidental.
En el Hollywood de los años cuarenta, especialmente en los estudios más modestos, era una práctica usual el uso de mismas músicas en diferentes filmes. No había pretensiones artísticas ni voluntad de establecer vinculaciones entre los filmes (salvo que fueran series). Sencillamente, esas películas necesitaban músicas genéricas y se aprovechaban las que había en las librerías sin necesidad de tener que pagar por ellas: un considerable ahorro de dinero. En estos casos no se puede hablar estrictamente ni de plagio o de autoplagio, aunque lo fueran, al menos en el sentido deshonesto de los términos.
Tampoco tiene mucho sentido llamar autoplagio a lo que hacía Federico Fellini con no pocas de las músicas que Nino Rota escribía para sus filmes: usarlas una y otra vez. Puede ser discutible estética, dramática o narrativamente, pero Fellini reutilizó a conciencia temas de sus propias películas no para hacerlas pasar por nuevas sino para tejer una suerte de vasos comunicantes musicales en su cine. Rota fue acusado -y perdió una nominación al Oscar- por un presunto autoplagio con uno de los temas centrales de The Godfather (72), proveniente de Fortunella (58), pero todo indica que fue una propuesta del propio Rota a Coppola, que este aceptó. Si fue un autoplagio, fue liviano.
Un caso verdaderamente excepcional por lo atípico sucede con el francés Philippe Sarde, que si es singular lo es especialmente porque Sarde es uno de los compositores galos más prestigiosos y en principio no necesitaría copiar a otros ni copiarse a sí mismo pero en su filmografía hay casos clamorosos de copias pero sobre todo hay muchas más autocopias, y si es tan único en relación a otros es debido a que ni se tratan de temas secundarios de relleno sino centrales o el principal y no es en películas menores sino de las importantes. Las copias pueden tener por explicación la voluntad expresa del director: por ejemplo, en L'ours (88) suena destacadamente Tchaikovsky (el tema principal) y en Pirates (86) es Prokofiev quien inspira el tema principal. Es bastante probable que Sarde las incluyera a petición de Annaud y Polanski, respectivamente, y harto improbable que las colara sin conocimiento de los directores.
Pero con Sarde los autoplagios son proporcionalmente muchos con relación incluso a su prolífica carrera de más de doscientos títulos: el vídeo que adjuntamos solo es una muestra, hay muchos más. ¿Qué necesidad había de hacerlo?
No creo en absoluto que fuese a petición de los directores, pidiendo músicas de otros filmes de otros realizadores, y se me hace difícil creer que Sarde haya colado esas músicas como originales para poder cobrarlas sin haber trabajado más que en sus arreglos: su prestigio, de conocerse, se vendría abajo. Aunque ciertamente fue nominado al Oscar por Tess (79) pero pasó inadvertido que el tema principal era un arreglo de una canción que escribió para su debut en el cine, La liberté en croupe (70).
La única explicación razonable es que a nadie de los implicados (directores y el propio compositor) le importara la música mientras fuera música, a costa incluso y en algunos casos de cargarse la unidad de criterio estilístico o de romper la arquitectura narrativa de la música si eran temas puestos solo para escenas determinadas. Y es también plausible suponer la poca relevancia que se le daba a la música en las películas (pasadas) cuando se las realojaba en nuevos y diferentes contextos. Es muy llamativo que en algunos filmes medien tan solo unos meses de diferencia: haciéndolo así queda más que claro que al menos a Sarde le daba exactamente igual la película en la que había colaborado anteriormente.
Todo eso no es obstáculo para apreciar las excelencias de las músicas de Philippe Sarde, sean originales o sean autoplagios, pero es difícilmente defendible una praxis no hecha para resolver problemas puntuales (tipo falta de tiempo o de presupuesto) sino que parece ser demasiado usual en el compositor. Menos mal que su mal ejemplo no abunda porque en su caso se sobrepasan todos los límites razonables.
