Hoy se estrena en España el primer largometraje del laureado guionista Sergio G. Sánchez, El secreto de Marrowbone, en el que ha trabajado el hiperactivo Fernando Velázquez, un compositor brillante, hombre lúcido e inteligente pero que a mi juicio no acaba de ganarse el título de cineasta, que distingue a quienes hacen cine con la música de los que se limitan a ponerla a demanda. Enseguida explico por qué lo creo así, pero a la vez debo decir que es el autor de algunas de las creaciones más complicadas y fascinantes de desencriptar en la música del cine español, aunque esto no sucede con la frecuencia deseada puesto que el conjunto de su obra presenta fuertes altibajos y contrastes. Me refiero, como siempre, a los valores cinematográficos, no a cualidades musicales que no cuestiono.

En su casi centenar de títulos firmados para el medio audiovisual tiene una obra maestra ejemplar, El orfanato (07), que no me canso de enseñar allá donde hablo de la importancia del guion musical, o las muy notables El mal ajeno (10), Zipi y Zape y el club de la canica (13) o A Monster Calls (16), por citar solo unas cuantas. Pero también tiene bandas sonoras a mi juicio profundamente torpes y erróneas, tales como Crimson Peak (15), Los últimos días (13), Gernika (16) o El guardián invisible (17), por citar también solo unas cuantas. El balance de nuestras valoraciones sobre las 35 bandas sonoras suyas que tenemos en MundoBSO, haciendo una media, da una nota de 6.6, puntuación sensiblemente inferior, pero no muy inferior, a la que se obtiene de las más de doscientas personas que han participado en la encuesta sobre compositores españoles contemporáneos, y cuyos resultados daremos a conocer la próxima semana.

Insisto que me refiero a cuestiones cinematográficas. El qué es importante y Velázquez suele cubrirlo con buena música; el cómo es muy importante, y porque define la manera en que se estructura y aplica la música, determina si una buena música pude ser mala cinematográficamente; y finalmente el por qué dará explicación y justificación a las cosas. Son a estas dos útimas preguntas a las que el cine de Velázquez responde con más dificultades y tibuteos. Tanto es así, que se advierte que el mejor Velázquez se encuentra junto a J.A. Bayona, pero no porque sean mejores películas sino porque están mucho mejor explicadas musicalmente. ¿Esas obras son consecuencia de decisiones del director -guionista musical también- o ideas aportadas por el compositor si es cineasta, o fruto de un diálogo creativo entre ambos? Y si es así, ¿por qué en los filmes que cito como malos ejemplos los errores son tan aparatosos? ¿Es Velázquez un compositor obediente al servicio de directores incompetentes o es él un compositor incompetente como cineasta, incapaz de sugerir fórmulas narrativas mejores?

Creo que Velázquez, como artista y creador de probada profesionalidad, se distrae en demasía divirtiéndose en ese gran juego que es hacer música de cine, y parece que piensa más en pinceles y colores que en resultados. Y, sobre todo, no parece pensar que es al espectador a quien debe meter en la película y explicársela. Pero a pesar de este reproche -que no es menor- tiene todo lo que se necesita para poder ser celebrado como cineasta, pero no mientras cometa errores de bulto en los cuadros que ayuda a crear con su música.

El secreto de Marrowbone entra en el grupo de bandas sonoras que resultan fascinantes de desencriptar, de las que no se explican y se entienden fácilmente a la primera sino que se necesitan varios visionados para conocerla completamente bien en lo narrativo, y descubrir matices y entresijos que la enriquecen. Sucedió con El orfanato, también en El mal ajeno (10) o en la reciente Contratiempo (17), por citar algunas. La película de Sergio G. Sánchez dista mucho de ser redonda, pero tiene sus atractivos, y uno de ellos es la música de Velázquez. Más allá de lo bella que es la partitura (y su tema principal lo es, y muchísimo) está el para qué sirve, y eso es lo que genera más interés. Naturalmente, no voy a desvelar ninguno de los secretos que guarda el filme y, dentro del mismo, la música. Como he indicado en el comentario publicado hoy mismo, un exceso de músicas puestas en niveles demasiado protagónicos entorpecen el discurso de lo que podía haber sido uno de los guiones musicales más fascinantes en años, puesto que en sí mismo es un puro spoiler, sutil e invisible a primera vista, como lo fueron The Sixth Sense (99) o The Village (04), ambas de un Shyamalan bien presente en la película española. Dicho de otra manera: en el final está la explicación musical de todo lo que el espectador no ha visto pero que se le ha venido explicando, sin que se diera cuenta. Preparar algo así, incluso aunque el resultado final haya sido fallido, muestra el sumo interés y el constante reto intelectual que supone ver una película con música de Fernando Velázquez. Ojalá estos retos fueran más frecuentes.