Hoy se estrena 70 Binladens, un notable filme cuyo director, por alguna extraña razón, ha decidido sabotear con una horrenda canción en créditos finales que rompe una dinámica musical que contribuía decisivamente a hacer notable el filme. Porque el filme lo es, y de hecho tiene sobrados motivos para ser celebrado y visto: una buena historia, una ejemplar dirección (de Koldo Serra), un dinámico montaje, una interpretación sublime de Nathalie Poza y una muy competente y simpática música de Fernando Velázquez, sosías musical del director y por esa razón responsable también del sabotaje a la película.

En 70 Binladens una mujer (intepretada por Emma Suárez) necesitar con urgencia 35.000 euros -coloquialmente, 70 binladens- y desesperada entra en una oficina bancaria a punto de cerrar. Con mala suerte: dos atracadores (Nathalie Poza y Hugo Silva) entran en el banco. La mujer, a pesar de todo, hará lo imposible por salir de ahí con los 70 binlandens. Es un filme clásico de atraco bancario planteado desde la seriedad pero que con la música se convierte en comedia, en una invitación a disfrutar, a desdramatizar y a ser partícipe de la fiesta.

Del trabajo de Velázquez ya me extenderé cuando haga la reseña de la banda sonora, que espero sea inminente. Pero adelantaré que aplica un divertimento de aires funky que sostiene muy bien no solo el resto de la película y su relato sino que ayuda a evolucionar al alza la complicidad del espectador: cada momento musical es algo mejor que el anterior, y eso genera una lógica expectativa de resolución. Es lo que tantas veces se ha hecho con brillantes y ejemplares resultados. No revelaré nada del final salvo que aunque no es lo mejor de la película tampoco la perjudica. Sí diré, sin embargo, que cuando se lanzan los créditos finales, sobre fondo negro, el espectador y la propia película están esperando a Velázquez pero lo que aparece es una horrible canción que nada tiene que ver con lo que ha venido aplicándose y que, como consecuencia, deja la aportación del compositor en dique seco, en un cul de sac que hace que su esfuerzo haya sido en parte baldío. ¿Por qué una canción irrelevante sí y Fernando Velázquez no?

Sabemos -lo hemos visto demasiadas veces- que algunas películas acaban reservando espacios publicitarios pagados por discográficas para colocar, aunque no vengan a cuento, artistas que quieren promocionar (recuerdo un anuncio descarado, muy descarado, de la cantante portuguesa Dulce Pontes, en Primal Fear (96), donde Richard Gere ¡¡recomendaba comprar su disco!!) En la mayor parte de los casos se comete alguno de los tres grandes riesgos de la música preexistente (alterar la estética, romper la narración o distraer la atención, lo que expliqué en su momento en este artículo del Ágora) lo que también sucede con canciones originales cuando no guardan relación ni estética ni narrativa con lo aplicado en el resto del filme. Puede deberse a espacios publicitarios o a la simple voluntad del director, bien por complacer su gusto personal o por hacerle un favor a un cantante amigo. Sea lo que sea, juega en contra de su propia película.

Recomiendo la lectura del artículo Canciones para narrar, en el que el matrimonio de letristas Alan y Marilyn Bergman, ganadores de tres Oscar, explican cómo se hace cine desde una canción. Y rematan:

Nos sentimos alejados del cine actual. Un día nos llamaron de una productora, que quería que hiciéramos una canción para su película. Le preguntamos cuándo podríamos verla y nos dijo que no teníamos por qué verla, que solo querían una canción de amor "como esas que escribís". Le dijimos: "si no quieres que la veamos no nos quieres a nosotros". En la mayor parte son canciones más interesadas en el mercado discográfico. Las ponen al final de las películas, no son epílogos, no tienen nada que ver con lo que ha sucedido en la película. No tiene gracia escribirlas

Es exactamente lo que sucede en 70 binladens y en tantas y tantas películas donde las canciones que no tienen nada que ver con lo que ha sucedido en la película y que no son epílogos y que se colocan para intentar gustar al público incluso a costa de disgustar a la propia película. Muchas veces el compositor no tiene otra que aguantar el antiestético y antidramático mal gusto del director; pero otras veces -y creo que esta es una de ellas- el compositor es partícipe y co-responsable porque podía y debía haberlo impedido, por el grado de confianza adquirido en los años de trabajo juntos. Malditas sean las canciones que tanto daño hacen a la música de cine.