Hablando de cine podemos encontrarnos películas de muy diverso tipo, objetivo, estructura, objetivos… Indudablemente hay películas superlativas que priman el entretenimiento en su capa más a flor de piel; también hay maravillas que se centran en la parte reflexiva (con mensajes más claros o más ocultos); y hay también otras estupendas que buscan la combinación de ambas vertientes. Todo es lícito y todo tiene su público. Evidentemente unas salen bien en su planificación y otras no, lo que hace que no sean maravillosas.

Esta introducción (que será extensa) viene a cuenta de que la película de la que voy a hablar es obra de Kieslowski, reputado director en ámbitos “cultos”, premiado en festivales (como en el caso de La doble vida de Verónica), y que tiene querencia por la reflexión propia y del público que vea sus obras. Nada hay de malo en ello y no es un tipo de cine del que yo huya, de hecho no hace mucho hablaba aquí de dos obras que me encantan, como La eternidad y un día de Angelopoulos y El desierto de los tártaros, de Zurlini, esta última gracias a su simbiosis con la novela que adapta.

Si una película de entretenimiento tiene fallos de guion es habitual oír voces quejándose de elipsis, incongruencias, etc. Lo bueno de una película que se siente intelectual y que deja abierta su interpretación al público, es que pueden salir tantas interpretaciones como personas la hayan visto, y todas válidas. Yo eso no lo discuto. Sí me parece reprochable que todo cuele. Me explico: cuando es tan amplio el espectro interpretativo podemos encontrarnos que salgan “a posteriori” explicaciones y razonamientos que nunca estuvieron en la cabeza de quien ha creado la obra. Claro, es tan amplio que todo vale. Yo creo que es importante que no existan incongruencias en esas interpretaciones libres. Es decir, que puede haber fallos de guion igualmente en una película esencialmente reflexiva e incluso abstracta.

A mí La doble vida de Verónica me gusta hasta que llega un punto donde se me hace difícilmente aguantable. Lo argumentaré, para no hacer un Boyero. MUCHÍSIMOS SPOILERS.

La double vie de Véronique narra la historia de dos chicas idénticas (una polaca y otra francesa), con evidentes paralelismos en sus vidas: ambas cantan, ambas tienes dolencias cardiacas, etc. Se centra la primera media hora en la Weronika polaca, quien fallece durante su primera interpretación concertística, a causa de sus problemas de corazón. A partir de ahí la película se centra en la Véronique francesa hasta el desenlace.

Existe una conexión espiritual entre ambas Verónicas, y donde la música juega un papel esencial, pero en eso me centraré más tarde.

Weronika siente que no está sola en el mundo y Véronique, tras la muerte de la primera, percibe que alguien ya no está con ella. El encuentro entre ambas se produce fugazmente en Cracovia, con Véronique en un autobús tomando fotos, ante la sorpresa de Weronika, quien no es vista por su doble francesa.

La película en mi opinión habla (tal vez, porque es muy interpretativa, claro) de la toma de decisiones en la vida y de aspectos religiosos o espirituales, y lo digo no solo esa conexión espiritual entre ambas protagonistas, sino también con el rol del marionetista que entiendo que puede ser considerado como un alter ego divino, o del destino, etcétera, etcétera.

La parte de Weronika me resulta muy interesante y cuenta con un desenlace que es más un enlace: en el propio entierro se toma el punto de vista de ella, desde el hoyo, co templando los puñados de tierra caer sobre si, dando a indicar que ahí no termina todo y que, de algún modo, sigue viva. A continuación Véronique entra en escena sintiendo esa pérdida. Retoma el testigo de la anterior Verónica y toma una decisión muy diferente a la que tomó Weronika: Véronique renuncia a la música, la cual le costó la vida a su doble polaca. Es la segunda oportunidad personificada. Es brillantísimo y la película cobra aquí un valor simbólico poderoso y muy atractivo, reforzado por la transformación representada en la obra de títeres (eclosiona la nueva marioneta como una mariposa: una segunda oportunidad o una transformación vital por las decisiones tomadas). A partir de aquí, el precipicio.

• ¿Por qué el marionetista empieza a hacer llamadas nocturnas de perturbado con grabaciones de audio? ¿Por qué esa grabación de audio es del fallecimiento de Weronika? Si fuese verdaderamente el “Creador” omnisciente tendría sentido, pero el argumento desvela bastante tiempo más tarde que él no conocía a Weronika. Una verdadera pena.

• Pero sigamos… ¿Por qué Véronique no solo no cuelga sino que pide a quien le hace la llamada chunga nocturna que, por favor, cuelgue el primero? Ya no digo que sea lógico, pero ¿es poético, como hay quien lo afirma? Insértese aquí emoticono de risa irónica.

• ¿Por qué ese intrincado juego de pistas absurdas del marionetista, para luego esperar ¡48 horas! En un café esperando a que Véronique, para saber si acude?

• ¿Por qué diálogos absurdos que no dicen nada? ¿No sería más sugestivo la ausencia de ellos?

• ¿Por qué una trama secundaria que no lleva a ningún lado, como la de la compañera de trabajo de Véronique, que quiere que alguien declare que ella se ha acostado trece veces con un hombre concreto? ¿Por qué Véronique se presta a testificar en falso? ¿Por qué no va a más esa trama, aparte de una fugaz presencia del tipo en cuestión?

• ¿O por qué Veronique le pregunta a un cartero (que le trae un paquete) si sabe qué es ese paquete? ¿Tendría que haberlo abierto antes el propio cartero? Insertar emoticono de carcajada. La secuencia es para verla.

Pero no solo en la parte francesa, sino que incluso en el primer tercio de película encontramos algún sinsentido. ¿Por qué la estúpida secuencia de Weronika en la cual, medio caída en el suelo tras una especie de dolor cardiaco, se cruza con un tipo que enseña una prótesis de unos genitales?

Y más, pero ahí lo dejo, porque lo realmente importante es que, a pesar de todo, la música de Preisner y el uso que le da Kieslowski creo que son muy inteligentes y -en mi opinión- salvan la película del naufragio. Todo lo previo, aparte de desahogo, me sirve para contextualizar una música bellísima, sugestiva, y que tiene un papel determinante en lo dramático y en lo narrativo.

Zbigniew Preisner vivió una época dorada con el inicio de los años 90, donde gozó de gran prestigio gracias -fundamentalmente- al binomio que formó con su amigo Kieslowski (la trilogía de los colores, aunque su colaboración ya venía de largo) o incursiones en producciones como Jugando en los campos del Señor, o aquella tierna El jardín secreto.

En La doble vida de Verónica se parte de un tema principal, absoluto protagonista de la banda sonora, que está en constante transformación, y se compone de varios leitmotivs que se unen de forma armónica. En el film esta música se presenta como una obra musical de un compositor holandés ficticio (Van der Bundenmayer), pero pronto pasará a ser la música de las dos Verónicas.

El filme comienza musicalmente con un solo de flauta, breve, que predispone emocionalmente al espectador, y que termina con una especie de suspiro quebradizo. Siendo esta la música del recuerdo de una niña con su madre. Unos minutos más tarde Weronika contempla una foto suya y suena la misma música, con lo que automáticamente asumimos que aquella niña era Verónica. Sabremos posteriormente que su madre falleció, pero ya percibimos el duelo que supone para ella el recuerdo de su madre. La flauta solitaria y el tono del tema dotan a Weronika de fragilidad y un cierto aire de soledad.

La siguiente música toma presencia cuando Weronika le dice a su padre que siente que no está sola (sobreentendemos que de un modo espiritual). Melódicamente es coherente con la tema inicial (gracias a la aaprición de la flauta, nuevamente), y con el principal que aparecerá más tarde. Se trata de un presentimiento, pero que aún necesitará cobrar forma. Aún no percibe esa unión clara, solo la intuye. Será cuando vea a Véronique cuando la idea de unión irá cobrando fuerza y se materializará en el concierto de Van den Budenmayer.

El tema principal aparece por primera vez en un ensayo de un coro masculino al que Weronika asiste y en el que tararea desde bastidores, captando la atención de la directora del coro. Eso le permite acudir a una audición de la que sale elegida como cantante principal de la obra de Van den Budenmayer.

El momento del concierto es donde el excelso tema principal se muestra en absoluto esplendor. Es un grandísimo acierto que esa obra no se haya oído previamente. Por tanto no conocemos ninguna interpretación habida de dicha obra, así que -cuando la interprete Weronika en el concierto- será su voz la que se asocie indisolublemente a esa obra. Es decir, se apropia de ella. Y esto favorecerá el tránsito espiritual de esta música. La voz de esa obra será como el espíritu de Weronika, incapaz de fallecer, a diferencia de su cuerpo.

Pequeños fragmentos de la obra resuenan en la cabeza de Véronique y, cuando la voz suena, es la de Weronika, que hace acto de presencia en la vida de Véronique y la conduce (literalmente) a llamar a la puerta de quien entendemos que es su maestro de canto. Entendemos que si continúa cantando morirá, aunque ella no sepa bien la razón.

El tema principal aparecerá de forma diegética como obra que enseña Véronique a su alumnado de música, con lo que se refuerza la conexión espiritual con Weronika.

La escena de las marionetas emplea una música diegética (preciosa también) que ambienta la obra hasta que vuelve a aparecer el tema principal y Véronique vuelve a sentir aquella conexión, en este caso lógica, pues la obra de títeres plasma la metamorfosis de alguien en otra nueva persona.

En plena caída libre argumental la música mantiene la coherencia de la idea central del filme. Casi todo se perdona cada vez que suena el tema principal. Cuando la flauta lo interpreta entendemos a aquella Verónica polaca del principio, y comprendemos que ella también es frágil y se siente sola.

Con el descubrimiento de Weronika en una foto de su viaje a Cracovia la música no aparece. Sí justo en la escena posterior, al despertar y encontrar al marionetista reparando sus títeres, pues ahí se intenta cerrar la metáfora de las dos Verónicas con el marionetista-escritor poniendo por escrito un símil de la doble vida de Verónica.

Ella llora y se va a casa de su padre. La obra del ficticio Van den Budenmayer suena en el momento justo del desfallecimiento/muerte de Weronika: la comprensión de Véronique es completa y ha llegado hasta el mismo punto.

El simbolismo o la metáfora de esa escena final intercalando planos de su mano apoyada en un árbol y el padre de espaldas en su taller, es algo que se me escapa a mí, pobre mortal. Pero el aporte de la música de Preisner es maravilloso y me permite fantasear en una película soberbia si hubiera llevado un camino diferente desde el minuto 40.