El compositor aplica y desarrolla un bellísimo y emotivo tema principal como eje narrativo que se mueve entre una sucesión de temas secundarios para el entorno ambiental de terror. Pero acaba por ser un vacío ejercicio más de impresiones que de explicaciones.

El tema principal lo aporta la protagonista al filme, pero no es tanto un tema de personaje como de sentimiento o actitud. Inicialmente es presentado de modo deliberadamente ligero y desenfadado, para remarcar que ese es el carácter de la chica, jovial y bondadoso. Luego hábilmente se transforma en tema de amor, la música que explica y enfatiza el cómo ella ama. No llega a ser un tema compartido con la persona amada (que no lo hace propio), pero sí llega a implicarlo: es siempre el afecto, la luz, la mirada de ella que se proyecta sobre su amado, y también sobre el espectador. Y es por esta razón por la que funciona incluso cuando se sabe que es víctima de un complot: es la única que lo desconoce y acertadamente su música sigue siendo incauta e inocente cuando se abraza a quien ama sin saber lo que sucede realmente. En este sentido, y en estas escenas, la música no explica la situación real (de peligro o amenaza, por ejemplo) sino mantiene la cámara desde el punto de la vista de la chica, haciendo que el espectador empatize más con ella y haciéndola un ser más frágil y vulnerable. Le da, además, un delicioso aire vintage, clásico, añejo, que evoca filmes similares de los sesenta y setenta, donde la música era excesiva y deliciosamente inocente.

Pero en las otras escenas, las no románticas, el tema principal tiene también mucho cometido: al ser una música referencial, se emplea abundantes veces para poner en primer plano, ahora sí, el peligro que ella corre. Son bien transformaciones muy dramatizadas o citas que funcionan en lo narrativo al conectar directamente con el espectador y entablar -hay momentos espléndidos- una comunicación directa que se abre fácilmente camino entre tantas músicas hostiles: es la luz entre tanta oscuridad y el espectador ve esa luz. Sucede, sin embargo, que cuando ella sobrevive finalmente, no recupera su música, que simplemente no reaparece, lo que no tiene ningún sentido porque el espectador espera volver a escucharla, ya liberada de tanto sufrimiento, aunque no tenga que ser necesarimente exultante, en absoluto. Si la música es ella, cuando ella se salva, la música debe estar con ella, o todo lo que se ha explicado hasta este momento deja de tener lógica. ¿Qué sentido tiene que se aplace la reaparición del tema principal a créditos finales, cuando ya es demasiado tarde?. No es solo una cuestión de geometría o arquitectura, es una cuestión de narración: el tema principal fue inicialmente suyo, luego generosamente lo compartió (ya he explicado que sigue siendo solo suyo) y puede hacerse, si así se estima oportuno, que lo pierda completamente, lo que expresaría nunca volveré a ser como antes (opción estupenda!). Pero ¿por qué entonces en créditos finales?. ¿Sólo porque es una música bonita?

En El laberinto del Fauno (06), Guillermo del Toro hizo una cosa brillante: uno de los personajes, el capitán Vidal, no solo no tiene música que le explique (de lo poderoso y autosuficiente, no la necesita!) sino que es él quien controla la música a su alrededor (el gramófono, los pasodobles...) y ello es así porque, en el cine y en principio, la música incidental controla a los personajes en tanto la diégesis es controlada por los personajes. Hasta que el capitán pierde el control... y su espacio se llena de música incidental. Pues bien, aunque no exactamente igual, algo parecido podía darse en este filme, donde Jessica Chastain es la antagonista, una mujer fuerte, poderosa, que ejerce absoluto control... y es ella la que se sienta al piano (y no solo una vez) a tocar el piano, una canción de cuna que es lo único que aparentemente la vincula a lo emocional, a lo humano, tal y como ella misma explica. En El laberinto del Fauno los pasodobles acaban por tener gran relevancia dramática en el filme. Aquí, la música que aporta este personaje ninguna, quedando en lo anecdótico y habiendo podido ejercer un importante rol incidental... que es algo que en cierta manera el espectador también estaría esperando, que esa música significativa para el personaje se volviera por ejemplo en su contra o, cuando menos, dado que se presenta en el filme de su mano, que tuviera alguna relevancia dramática.

Pero el que la antagonista no tenga música para si, y que tampoco la haya para el lugar (la mansión) hace que todo quede diluido. La película se construye a base de muchas músicas que, aunque por el tono y el color son similares y navegan en la misma dirección, son irrelevantes en lo dramático, de mera resolución secuencial, para momentos concretos o para generar el consabido susto o la esperable tensión. Músicas todas ellas secundarias que sirven para lo que sirven y que, no estando lideradas por un tema (¿contratema?) dejan al espectador sin referencia... y, lo que es peor, lo alejan en lugar de acercarlo a la película, porque una concatenación de temas secundarios que aunque puedan asustar nada explican acaban por saturar, cansar y finalmente generar indiferencia. Habiendo mansión y fantasmas, y dos hermanos de siniestras intenciones, y habiendo una joven que trae un tema musical propio a la casa, no habría nada más práctico para darle empaque al conjunto que además de ser víctima de dos hermanos y su complot, de la mansión y sus fantasmas, lo fuera también de una música que pudiera contestarla y acosar al espectador, no un montón de temas que no pasan de ser humo y que hacen que esta partitura de pretensiones góticas acabe por ser deficiente y endeble. ¿Ejemplos que sirvan de referencia en películas similares? Decenas de ellos.