Morricone ha puesto música a cientos de películas, unas mejores que otras, unas más conocidas, otras menos... En mi caso particular no niego que su participación como compositor me ha animado a ver algunos filmes que, de otro modo, jamás habría tenido un mínimo interés en buscarlos. Quando l’amore é sensualitá es, sin duda, uno de estos casos.

El maestro romano no le hacía ascos a ningún género porque su idea trascendía a faltas de pericia en la dirección, a guiones horrorosos, a actuaciones nefastas… Para él su aporte era importante desde el punto de vista del enfoque del guion musical y desde el punto de vista estrictamente musical.

No quiero decir con esto que la película que nos ocupe sea tan mala, pues -en mi opinión- Morricone ha participado en algunas bastante peores. Eso sí, tampoco me parece un dechado de virtudes, por utilizar un eufemismo.

Quando l’amore é sensualitá es un “melting pot”: apuesta por la vena erótica pues no en vano la protagoniza Agostina Belli, pero se viste de drama, juega con la comedia (voluntaria e involuntaria) y tiene ínfulas de exploración psicológica sobre la represión sexual (seguramente lo más interesante del filme) que no tardan en desvanecerse ante serias incongruencias. Pero es de agradecer el modo de presentar al protagonista masculino: chulo, tosco, machista, deplorable; un “antigalán” promiscuo y repelente que va a lo suyo. No se le justifica ni se le reviste de un halo erótico sensual (como por ejemplo Alain Delon en Madly, con música de Francis Lai que va en esa dirección) sino que se le muestra absolutamente primario. Al menos eso se agradece.

Morricone no es ajeno a un género, el erótico, para el que ha escrito algunas grandes partituras como: Dedicato al mare Egeo, una bochornosa película dirigida por el polifacético Masuo Ikeda, basado en su propia premiada novela, que cuenta con un tema principal soberbio del compositor romano que presenta variaciones muy interesantes a lo largo del metraje; o La disubbidienza, de un Aldo Lado que ha colaborado tantas veces con Morricone, que cuenta con dos temas principales de un belleza increíble, pero que además tienen un papel narrativo muy definido, hasta donde se lo permite el filme, eso sí.

Esos dos ejemplos de partituras gozan de temas bellos y refinados (la segunda película), o decididamente sugerentes o eróticos (la primera). En Quando l’amore é sensualitá el enfoque es muy diferente. Morricone opta por lo obsesivo, lo primario o lo naíf y todo bajo el prisma de aquella idea de la represión sexual de la que antes hablaba. Su propuesta no será asignar temas diáfanos a personajes, ni generar ambientes asociados a emociones, sino que establece un marco con la idea que estima interesante del filme: la mencionada represión sexual. Y personalmente creo que la aplica muy bien, y eso ya es un logro. Pero el mayor logro, según mi punto de vista, es la capacidad de síntesis de la que hace gala. Bajo la apariencia de un único tema principal fluyen diversas ideas concentradas.

SPOILERS

Contextualizando el filme, este trata de Julia, una aristócrata venida a menos, que concierta el matrimonio de su virginal hija Herminia con el garrulo Antonio, empresario cárnico. Herminia siente pavor a mantener relaciones sexuales. Ante tal situación Herminia abandonará su hogar para pasar una temporada con una desinhibida amiga, mientras Antonio no dudará en buscar sexo con quien pueda. Pero Julia empieza a sentirse atraída por Antonio, con quien se lía. Finalmente llegará Herminia y los pillará, y ahí es donde llega una escena final bastante sorprendente, con gag final (porque no lo puedo llamar de otro modo) que desvelo al final de esta reseña.

Dicho así suena muy cutre todo, pero es cierto que las ideas de represión y culpa están presente no solo en Herminia sino, de manera acertada, en la madre, intuyéndose que la educación dada a su hija proviene (en esta materia) de sus propios miedos. Lástima que esta vía no fuese explorada desde el guion literario ni desde la propia dirección. Pero Morricone sí será quien la explore.

La síntesis musical viene integrada por distintos elementos, de los que destaco tres:

1) Ostinatos variados para reforzar el carácter obsesivo de una idea o sentimiento que es fuente de frustración y culpa en las dos mujeres protagonistas. Cuando se incorpora el piano a esta “obstinación” el efecto es demoledor.
2) Voces infantiles y coros imperfectos con staccatos (ese “vie-ni”), que plausiblemente sirven para sugerir que tal vez la represión sexual comenzó ahí, en la infancia, con la educación recibida, y que ello está influyendo en la vida adulta de madre e hija.
3) Ritmo muy marcado, como de “saltarello”, una danza popular que aquí no solo sirve para dotar de carácter primario y terrenal a los pensamientos obsesivos, sino que hábilmente involucra al personaje más primario del reparto, Antonio.

Evidentemente esto no es más que una opinión, pero tales elementos unidos explican esa batalla interna fruto de la represión sexual, y se muestran a la audiencia por encima de las palabras e incluso de las acciones de los personajes. Veamos varios momentos.

Momento 1: La llegada de madre, hija y esposo a la casona tras la boda es el preludio a la noche de bodas. Con Herminia y Antonio en la habitación a solas por primera vez (pues se sobreentiende que no ha habido noviazgo) suenan los primeros compases de la partitura. Son obsesivos y breves. La música se centra en la madre empezando a generar turbiedad, y poniendo el foco en ella, en lo que pronto se verá como un sentimiento de culpa por el matrimonio forzado.

Momento 2: La música suena en primer plano un poco más tarde, nuevamente empezando con la madre y materializándose a continuación en la escena de noche de bodas, donde Antonio intenta forzar violentamente a Herminia ante su rechazo. El ambiente es opresivo y asfixiante. La música copa la escena hasta que el marido abandona la habitación y llega la madre. De aquí en adelante, cuando suene esta música, lo contaminará todo.

Momento 3: Antonio busca inmediatamente una prostituta. Suena la música de Morricone nuevamente. ¿Se aplica a Antonio? No. Nos trae a la memoria la escena previa y la intensifica.

Momento 4: Herminia duerme y suena la música como prolegómeno a la llegada del marido. La música es amenaza. No sabemos si volverá a golpearla o qué pasará, por lo que el efecto dramático de la partitura es apabullante.

Momento 5: Antonio persigue una ternera con poca suerte. Allí aparece la chica con la que posteriormente se montará una juerga en la propia habitación de Herminia. La música es un “saltarello” jovial que, aparentemente, no aporta nada más allá de lo incidental. Pero en realidad, al vincularse a Antonio, entendemos que este ritmo habla también de él y de su carácter primario, por lo que mantiene la coherencia narrativa con aquel tercer elemento del tema principal.

Momento 6: Antonio celebra su noche de bodas alternativa con la chica del momento 5, con el velo de Herminia, en su habitación y con la madre de oyente perpleja ante el poco disimulo de su yerno. El tema principal se transforma, uniendo una parte más festiva a la parte obsesiva: es decir, se aúna musicalmente la visión de Antonio con su amante (dentro de la habitación) con la visión de la madre (fuera de la habitación), formando un cóctel que incluye apuntes psicodélicos.

Momento 7: La madre ha empezado a notar una atracción sexual por Antonio. Él llega bajo la lluvia y una música obsesiva menos tormentosa (con mayor presencia de las cuerdas e incluso una flauta) acecha a Julia, probablemente un deseo oculto, que pronto se desvela.

Momento 8: Antonio y Julia mantiene un encuentro íntimo. Al inicio de la escena no hay música, lo cual parece un acierto, como anticipando la voluntad de Julia. Pero pronto la música copará la escena.

Momentos 9 y 10: Mientras tanto, Herminia intenta desinhibirse un poco, ante tanta recomendación de su amiga, pero vuelve a resurgir su música como barrera infranqueable ante un nuevo pretendiente.

Es la música la que la persigue y obsesiona, también en la partida del tren de vuelta a casa, cuando dicho pretendiente le dice que la ama, etc.

Momento 11: Julia ya mantiene una aventura permanente con Antonio, y entonces vuelve Herminia sin aviso previo. La música ya no está presente en Julia cuando está con Antonio, por lo que se entiende que la represión sexual ya no está presente. Se ha liberado, con un tipo despreciable (sí, es verdad), pero lo ha hecho, con lo cual la música obsesiva no tendría razón de ser. El silencio musical aquí tiene un significado claro.

Momento 12: Herminia pilla a su madre con Antonio. No hay música. Y como venganza se mete en cama con Antonio. Él ve a Herminia y no sabe de qué va la cosa. Entonces sale, ve a Julia, y el tío cierra la puerta para meterse dentro con Herminia. ¿Y Julia? A Antonio le importa un bledo. La música vuelve a sonar como desolación para Julia. Ya no es la música de la represión sexual, sino la consecuencia de unos acontecimientos derivados de la misma. El tema principal ahora es castigo y culpa, nuevamente culpa. El efecto es sarcástico, (creo que) coherente y demoledor.