En la web Mix With the Masters, el compositor John Powell ofrece una charla de noventa minutos en la que aborda distintos aspectos de su profesión que entendemos interesantes de resumir, comentar o incluso discutir. Naturalmente, no podemos (ni pretendemos) compartir públicamente un contenido que es privado y de pago, pero sí queremos explicarlo. Lo vamos a hacer en distintas entregas, correlativamente: empezamos de cero e iremos publicando nuestras impresiones según vayamos viendo la larga charla dividiendo los artículos no tanto en función de temática como de espacio y contenido. Nos vamos a limitar a comentar las cuestiones cinematográficas, las del lenguaje narrativo, y dejaremos de lado salvo en lo imprescindible la terminología musical pues sería farragoso resumirlo y no creemos que podamos aportar mucho. Empezamos pues. Esperamos sea de vuestro interés!

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Powell comienza la charla comentando una escena en particular de How To Train Your Dragon: The Hidden World (19) que incluye la música que en el álbum se llama Third Date (escuchar) y que es la escena que adjuntamos en este artículo.

¿Cómo llegué a esta película? Bueno, empecé con la primera y no cometí errores, así que me contrataron para la segunda y tampoco los cometí, y entonces me contrataron para la tercera (...) Hubo un momento en el que la película estaba cerca de su lanzamiento, pero aún tenían muchos storyboards y a seis meses del estreno me senté y ví toda la película sin música (...) Si se escucha música temporal la primera vez que se ve una película realmente no se entiende lo que puede llegar a lograrse: se escucha lo que tiene y lo que funciona pero muy a menudo no se es capaz de por lo menos imaginar una nueva manera de hacer las cosas.

Comentario: Aunque breve, lo que comenta Powell acerca del empleo de las pistas temporales (temp track) es algo que debe necesariamente ser desarrollado para evaluar sus pros y sus contras, en tanto por lo general suponen una dificultad añadida para los compositores. En una entrevista que le hice a Alexandre Desplat, este me comentó a este respecto que:

Es terrible, dificulta mucho la creatividad y la imaginación que te muestren las escenas con músicas de otros, porque entonces suele ser complicado convencer al montador, al director o al productor que lo mejor es hacer algo diferente a lo que ellos han puesto. Algunas veces son maleables pero otras es como un muro y no hay forma de hacerles ver lo equivocado de su decisión. Y como resultado escuchamos en las películas la misma música una y otra vez.

Respecto a este tema recomiendo estas dos lecturas:

• La pesadilla del Temp Track (editorial)
• La batalla por Alien (y por el cine) (debate)

Comenta Powell a continuación que:

Ví la película y la primera vez que ví esta escena me hizo reir. Sin música. Me encanta la película sin música, funciona sin música. Creo que se debe entender que una buena película es una buena película independientemente de si a veces tiene música o no.

Comentario: Esta afirmación la considero equivocada o, cuando menos, muy discutible. Una buena película no es per se una buena película independientemente de si lleva o no música. La aseveración de Powell da a entender que la música no es per se una parte orgánica de la película, e indisociable a ella. Pero puede serlo, tanto como para que sin ella (la música) la película ya no sea buena o incluso no se sostenga dramática y/o narrativamente. Es verdad que hay muchas músicas que aportan un plus a películas que ya se sostienen bien sin ellas, pero también hay otras que la necesitan de modo imperativo para explicarse y que gracias a ellas se hacen buenas. Puedo citar, por referirme a películas recientes, los casos de 1917 (19) y Joker (19), respectivamente, pero si pensamos por ejemplo en Vertigo (58) C'era una volta il west (68) o incluso en How to Train Your Dragon (10) veremos que las películas no son películas realmente completas sin la aportación dramática y narrativa de las músicas. Por tanto, no creo que sea sostenible afirmar que una película es buena independientemente de que tenga música porque además la música es también la película, no es un anexo o algo externo sino que forma parte de ella.

Sigue Powell:

Admito que probablemente escucho cosas mientras la veo (...) Pero el momento más importante para mí es cuando la veo y escucho cosas por primera vez. Me convierto en alguien de la audiencia, entiendo la historia desde la perspectiva de la audiencia (...) Pienso que la primera vez que la veo es el momento más importante.

Comentario: Desconozco en este punto si Powell se referirá más adelante a la relevancia que le da, para empezar a pensar en cuestiones musicales, al guion literario del filme pues, a fin de cuentas, si hay tareas narrativas en la música el compositor habrá de elaborar un guion musical y no limitarse a empapelar o gondolear la película aportando música en base a impulsos emocionales. Pero son muchos los compositores que afirman que el guion literario les sirve para algunas pautas pero hasta que no ven el filme, al menos un montaje en bruto, no saben cómo respira y qué música puede necesitar, también desde una perspectiva estructural. Y en el cine de animación, imposible de imaginar sobre texto, aún más. Respecto a este tema recomiendo la lectura de Empapeladores y gondoleros (debate)

Refiriéndose ya concretamente a la escena del filme dice Powell que:

Me maravilló ver esa larga escena de pantomima con mi personaje favorito, Desdentado. Supe que tenía que hacerlo bien, y esa es la parte difícil (...) Me puse mucha presión, de hecho fue la última escena que completé: sabía que necesitaba algo que podría llamar fraseo sexual, un pequeño motivo musical sobre la atracción de ambos personajes (...) Lo conservé y activó la parte correcta de mi sensibilidad en base a lo que estaba tratando de hacer para la escena (...) Luego ví de nuevo la escena con la música temporal que habían puesto y por supuesto muy a mi pesar habían usado Forbidden Friendship (ver), una pieza muy particular de la primera película y una composición muy grande. Me confundí mucho, no supe qué componer para la escena porque pienso que Forbidden Friendship tiene mucha más emoción en comparación a lo que esa escena parecía necesitar (...) Luego hablé con Dean (DeBlois, el director) y dijo algo grandioso: "Si ves otra manera de hacerlo inténtalo y la revisaremos". Creo que ellos no estaban casados con la idea original, solo la usaron por las similitudes con la primera película. Probé muchas ideas y lo único que tenía en ese momento era un fraseo sexual, esa pequeña figura musical que se repetía. Lo desarrollé hasta llegar a un punto en el que creía que estaba funcionando y finalmente lo toqué para Dean y el productor, y les gustó mucho. Recibí algunos comentarios, creo que incluso el jefe de animación de esa época, Chris De Faria, lo escuchó. Algunos de los comentarios fueron algo desconcertantes, y me di cuenta de que no había empezado la música en el momento adecuado. Esto es algo muy importante porque a veces empiezo donde tengo una idea. Cuando revisé me di cuenta que no había encontrado el inicio de la escena. Ellos la vieron desde su punto de vista con el que conocían el contexto y yo no. Por tanto, muchas de las decisiones que yo había tomado, incluso en ese punto, crudamente no habrían tenido mucho sentido. Empecé de nuevo y conservé el fraseo sexual, porque pensé que iba a funcionar, pero luego empecé desde el punto correcto.

Comentario: Podría parecer poco comprensible que Powell no supiera qué escribir para esta escena en cuestión, teniendo presente que no es una escena aislada sino consecuencia o derivación de un argumento. ¿Acaso la escena a la que hace referencia de Forbidden Friendship no es consecuencia de las anteriores, tal y como también -y tan bien- se refleja musicalmente? (lo explicamos en este vídeo de Lecciones de Música de Cine) Si se conoce la historia -el guion literario- y las circunstancias que llevan a esa escena, la música de la misma debe aparecer en base a la lógica argumental, no a la lógica emocional. Sin embargo, y a su favor, hay que señalar que esa escena es el punto de origen en la relación entre los dos dragones, aunque ya se conocieran de antes. Así, y aunque sea una escena que trascurre pasada media hora de comenzada la película, sí es un punto de origen que el compositor marca con la música.

Continúa Powell:

Después de darme cuenta que tenía algo mucho más largo para rellenar, tuve que estructurarla de modo muy diferente. Luego fue cuestión de trabajar, trabajar y trabajar en la música. Tuve que iterar muchas veces para que todas las partes funcionaran, para que todos los tempos funcionaran. No quería ir demasiado rápido ni demasiado lento. No quería disminuir la velocidad en una escena como esa hasta el final. Quería asegurarme de que estuviera avanzando constantemente. Luego fue cuestión de encontrar los lugares adecuados para tomar el siguiente paso musical y saber dónde conservar las cosas y dónde hacerlas avanzar. Realmente toda la escena es una mezcla de muy pocas ideas pero traté de desarrollarlas de una manera llamativa con orquestación, con el arreglo y con cambios de tonalidad, tratando que toda la escena fuera interesante, pero una de las cosas grandiosas es que no tenía diálogo. El punto clave era la interpretación de la animación y solo tuve que observar eso muy, muy cuidadosamente.

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