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Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring, impartido desde la web MasterClass por el compositor alemán.
10.- Scoring Under Dialogue (musicar bajo el diálogo). Duración: 9:12
Explica Hans Zimmer que las formas sobre cómo circunnavegar el diálogo se han hecho más fáciles desde los tiempos donde el compositor podia disponer de una moviola y no tener que encontrarse con la orquesta y la película delante, con los inevitables problemas de ajuste. Ante una escena con diálogos, el compositor apela al sentido común:
Muchos guionistas, si son buenos, elegirán solo las palabras adecuadas, y la cantidad adecuada de palabras, para hacer avanzar la historia. Como compositor has de hacer lo mismo... no elijas demasiadas palabras, ni las palabras equivocadas (...) Sé útil a la historia. Si te interfieres en la historia, en lo que explica el personaje, algo mal estás haciendo. Si te alías con la historia y te ajustas a ella... es tu red salvavidas.
Habla de las diferencias entre volumen y perspectiva, y afirma que no todo se resuelve subiendo o bajando el volumen. La perspectiva, dice, marca la distancia a la que se quiere poner la música con respecto al espectador, y cita como ejemplo lo que hizo en Sherlock Holmes (09). Explica que es útil alejar los micros de la orquesta para captar mejor el sonido porque el aire absorbe las frecuencias altas y deja un sonido más puro.
Hay que luchar por poder disponer del mejor sistema sonoro, independientemente de que luego la película pueda proyectarse en cines poco o mal equipados. Hay que trabajar pensando en las mejores condiciones sonoras, porque no toda la información se proporciona siempre desde los diálogos, no necesariamente son los diálogos los que te dan la información adecuada. A veces es el sonido, a veces la música, a veces es el silencio.
La coexistencia con el diálogo forma parte del oficio del compositor, comenta Zimmer. A veces es fácil por el tono de la voz (cita a Jack Nicholson como ejemplo) y otras no tanto. Pero la música debe encontrar su espacio... o renunciar a él. Cita como muestra una escena en The Dark Knight Rises (12), donde se produce una lucha entre Batman y Bale cerca de una cascada. Los diálogos y los efectos sonoros ocuparon todo el espacio disponible y estos últimos facilitaron la comprensión de los primeros. Ya no quedaba sitio destacado para además insertar música.
11.- Tempo. Duración: 9:41
El drama para el compositor de cine es el montador. Así que necesitas conocer al montador y saber cómo siente el tempo, etc.
El click es mi amigo. No puedo confiar en las notas, ni en mí mismo cuando creo que voy a poder escribir una gran melodía. Todo eso no vale. Lo único en lo que puedo confiar es el metrónomo, porque está ahí, es estable y es confiable.
Destaca la gran utilidad que tiene el metrónomo para mantener la música en su sitio, que no se desincronice y entre en los margenes de lo que se pide en la escena.
El tempo es importante. Es parte del elemento dramático.
Comenta Zimmer que ante las dudas de qué tempo emplear lo mejor es buscarlo en la escena a la que se le va a poner la música: el ritmo del montaje, el movimiento de los intérpretes, o cualquier otro elemento que pueda servir de referencia. Tanto para seguirlo como para contradecirlo, si fuera necesario. Explica como anécdota que Christopher Nolan le llamó por teléfono desde Islandia, donde rodaba una escena de Interstellar (14), y le dio indicaciones sobre lo que quería resaltar en la misma con la música. Zimmer le pidió que le mandara la escena para poder verla, pero Nolan le dio indicaciones tan precisas que el compositor pudo escribir una pieza que le mandó a Islandia y al director le sirvió.
80 pulsaciones por minuto es un buen tempo, 160 te lleva a cerca del infarto cardíaco. (...) las matemáticas son sencillas: 80 pulsaciones son tres segundos, por lo que puedes orientarte bien (...) 140 usualmente significa que no tengo valor para hacer explotar tu corazón (...) da igual que estemos en la era digital: los montadores siguen pensando en fotogramas (...) quizás la próxima generación puedan usar un tempo libre, porque para ellos el tiempo será lineal; para nosotros el tiempo se divide en ritmos.
12.- Tempo: Sherlock Holmes Scene (tempo: escena de Sherlock Holmes). Duración: 3:58
Comenta una escena de Sherlock Holmes: A Game of Shadows (11) en la que todo se los tempos fueron muy cambiantes: momentos acelerados, otros a ritmo normal y otros muy ralentizados. Guy Ritchie, el director, no sabía cómo musicar esta escena, y Zimmer decidió mantenerse en una sola nota insistente, reiterada, que sirvió para dar uniformidad a la secuencia e imponer un tono fatalista, pesimista.
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Nuestro Comentario: Ciertamente, uno de los asuntos más importantes en la creación musical para el cine es que hay que saber hacer convivir la música con los diálogos. La música puede reforzar los diálogos o darles apoyo, pero corre el peligro que pueda entorpecer, distraer o resultar redundante. Del equilibrio que se logre depende la solvencia de una secuencia. Pero es importante señalar que, frente a las palabras, la música siempre tomará una posición de retaguardia, supeditándose a ellas, porque los diálogos tienen carácter protagónico. Como es obvio, los diálogos no necesitan música para ser comprensibles, ya que en principio se explican por sí mismos. Sin embargo, hay una serie de situaciones en las que la aplicación de música puede llegar a dotarlos de una dimensión más amplia. El supuesto más elemental es el de que la música vigorice o fortalezca aquello que se está narrando. La música también puede añadir elementos, como tonos o colores (un matiz afligido en una escena romántica, por ejemplo). Pero también -y esto es muy importante- puede contradecir y negar aquello que se relata desde los diálogos. Si es así, la música se impone.
Por eso, cuando Zimmer comenta que si te interfieres en la historia, en lo que explica el personaje, algo mal estás haciendo, debo decir que no es cierto, en absoluto, al menos en lo dramático. Porque un personaje puede estar haciendo una declaración de amor a la vez que la música pone en primer plano su carácter psicópata, por ejemplo: el espectador, en este caso, atenderá más lo que le esté llegando desde la música y quizás ni escuche detenidamente unos diálogos en los que no cree.
Pero supongo que Zimmer se refiere a aspectos meramente técnicos: ciertamente, la compatibilidad de música y palabras se produce en un plano de igualdad sonora en el caso de las canciones, la música en diégesis y del género musical, pero en las secuencias dialogadas prima el entendimiento y la audición de las palabras y por ello la música suele tomar una posición de supeditación, en un nivel sonoro más bajo que el de las voces, cuando melodía y palabra ocupan el mismo espacio físico en la película. Si la música interfiere abiertamente con los diálogos, sin aparente coordinación, resulta inoperante porque entorpece la fluidez o el entendimiento de las palabras. Es importante repetir que si coexisten diálogos y música, los primeros serán siempre prioritarios.
