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Continuamos repasando y comentando el curso Danny Elfman Teaches Music for Film, impartido desde la web MasterClass por el compositor norteamericano.
18.- Working with Directors (Trabajar con los directores) Duración: 6:59
Cuando hablas con directores, si eres listo les escucharás más que hablarás.
Danny Elfman explica aquí que es importante saber qué tiene que decir el director, y que para él son mejores aquellos directores que no saben nada de música pues es más fácil comunicarse con ellos dado que los que sí saben algo de ella a veces explican y piden cosas sin sentido. Lo importante es comprender qué es lo que buscan y trasladarlo a la música, algo para lo que no es necesario la sensibilidad musical.
Pone como ejemplo de director difícil a Warren Beatty, con el que trabajó en Dick Tracy (90): Beatty es músico, toca piano y puede hablar de escalas, notas, pero hablar de eso no significa nada para mí, decir que esta nota genera esta emoción o esa otra genera aquella es una tontería. No hay notas que generen tristeza ni otras que den alegría, puedes convertir cada nota en lo que quieras.
Elfman comenta lo importante que es en el primer encuentro con el director, y más si se le muestra música, transmitirle una sensación de calma y de control de la situación. En segundo lugar, es muy importante hacerle ver que se le está escuchando y cuando haya preguntas no mostrarse a la defensiva ni por nervios dar respuestas sin sentido: la gente se queda con tus errores de ese momento. Luego hay que resolver cómo aplicar lo que el director ha indicado para que en el siguiente encuentro el director vea un avance y saber reajustar las partes que no le convezcan y sopesar diversas opciones, que es mejor tener ya preparadas para que el director pueda elegir.
19.- Crossing the Line (Cruzar la línea) Duración: 8:05
Elfman dedica este apartado a hablar sobre la diferencia que hay entre homenaje, inspiración y plagio: ayer justamente estuve hablando con John Powell acerca de una de sus bandas sonoras y le comentaba lo efectiva que era. Él me contestó: "bueno, ya sabes que viene de una sinfonía de Schubert". Le dije que no era cierto, que en su mente sí pero solo como inspiración que transformó en algo muy personal, y que es algo que he escuchado imitar más de veinte o treinta veces desde que lo hizo. Hablábamos de The Bourne Identity (02)
Asevera que el contexto lo es todo: cuando hacía Pee-Wee's Big Adventure (85), al estar el protagonista vestido como un vaquero y con un par de pistolas usó una ocarina y apenas unas notas que evocaban a Il buono, il brutto, il cattivo (66) pero se le dijo que no podía hacerlo. Elfman alegó que creía que sí no se pasaba de cinco u ocho notas y luego ir por otro derrotero no era plagio, pero se le dijo que tal cosa no existía, que se trata del contexto. Se le dijo que en cualquier otra escena no pasaría nada, pero no con un vaquero en pantalla y menos con ocarina: le pertenece a Morricone.
Si vas a invocar el sonido de otro compositor en un contexto que es la esencia de lo que él ha hecho, no lo hagas, es una batalla perdida. Cuando tienes problemas por plagio, todo queda en la responsabilidad del compositor, y si te llevan a juicio -y yo he estado ahí- ante un jurado tienes un 50% de posibilidades. He tenido más de una docena de juicios por Edward Scissorhands, que suena en todas partes: en anuncios, programas de televisión, y en todos los casos miro el contexto y me digo: "de acuerdo, es Edward, han cambiado algunos acordes, pero es un contexto totalmente diferente", y lo dejo pasar. Pero si hay nieve cayendo y oigo Edward Scissorhands iré a por ti.
Es evidente, insiste, que es imposible ser original al 100%, pues todo ya está inventado, y por ello es tan importante que el contexto sea distinto.
Aquí Elfman indica que al iniciar una carrera hay que buscar la propia identidad como compositor, pero muy frecuentemente el director y productor buscan otra cosa bien diferente, y estamos en los tiempos en los que ser poco original es lo que te da más trabajo, así que has de elegir si quieres tener más proyectos o quieres establecerte con tu propia voz, porque ambas cosas tienen sus ventajas y sus desventajas.
Reconoce que él tuvo suerte por comenzar con Tim Burton, quien le dejó buscar su propia originalidad, lo que quizás no le sucedería con otros directores.
He tenido a un director que, literalmente, me ha dicho: "necesito que seas más Danny Elfman", y he debido escuchar cómo me decía en mi cara que yo, Danny Elfman, no soy suficiente Danny Elfman, así que tuve que pensar qué parte de mí buscaba, qué banda sonora que yo haya hecho.
En realidad, dice, es un problema grato de afrontar pues supone que se reconoce el estilo propio. Hay, insite, problemas infinitamente peores.
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Nuestro comentario:
El que un director sepa o no de música es un arma de doble filo: para Elfman los más fáciles son los que no saben, pero no son pocos los compositores que sufren a causa de directores legos que no saben y creen saber. Elfman, de alguna manera, señala a los que saben como problemáticos porque creen saber, y resulta que sus indicaciones basadas en el conocimiento no sirven de nada.
Es difícil establecer una regla única que funcione en el diálogo con el director, pero la única regla que debería operar sería precisamente el diálogo, a dos, no la imposición.
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