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LOS TEMP TRACKS
Por Carles Robert
Los temp tracks son el sufrimiento de mi existencia (Danny Elfman) (1)
Trabajar con temp tracks no me resulta difícil (...) son un atajo para intentar saber lo que quiere el director (Jerry Goldsmith) (2)
Le dije al director: si hago más como eso estaré plagiando (Bill Conti) (3)
También me gustan las metáforas, el arte de las citas y los ciclos. El borrador armónico de la partitura de Willow, por ejemplo (...) procede de un ciclo de este tipo (...) y de la historia de la música que me enseñaron y que yo mismo transmito con mis propias emociones (James Horner) (4)
Si un director me condiciona con una música preexistente, le digo que lo mejor es que compre los derechos de la misma y la ponga en su película (José Nieto)
Esta última frase del gran compositor de música de cine español la dictó en uno de sus cursos (al que tuve el privilego de asistir) y resume la dignidad del compositor en comparación con los muchos que bajan la cabeza obedientes con tal de que su nombre figure en los créditos o que los llamen para la siguiente película a toda costa. José Nieto (que nunca aceptó orquestadores) representa el oficio, la artesanía y la integridad de un creador que tuvo siempre voz propia tanto musical como teórica en el arte de componer para el cine y nos legó muchas obras maestras en el cine español. Algunas de ellas, hoy, son un referente.
Veamos a qué se refería...
Sucede más en Estados Unidos que en Europa (al igual que el uso de orquestadores y asistentes), pero la realidad es que esta castradora práctica está cada vez más extendida debido sobre todo a la incapacidad de los productores para asumir riesgos, lo cual lleva a películas y bandas sonoras cada vez más parecidas, una supresión cada vez mayor de la personalidad musical de los compositores y, por ende, una industria cada vez más basada en los beneficios económicos a corto plazo que en la creación de un producto artístico original y de calidad. Los temp tracks, tal como su nombre indica, son pistas temporales de música que el editor musical suele insertar en la película montada parae dar al director (o a su petición) una idea de cómo va a a ser el ritmo o drama de una escena determinada. Salvo excepciones, no fueron de uso sistemático hasta los años setenta, pero hoy son casi un sine quan non, por lo menos en el cine estadounidense. Aparte del editor musical, ocasionalmente, es el director o productor quienes dictan estas pistas temporales ya desde un inicio, utilizándolas como música de fondo durante el rodaje para crear un determinada atmósfera o inspirar a los actores. Existen casos en que este procedimiento se ha realizado en colaboración con el compositor, quien compone la música original previamente al rodaje o durante el mismo, dando lugar a resultados cinematográficos extraordinarios (recordemos los casos de Once Upon a Time in America (84) o Joker (19) con Morricone/Leone y Guanadottir-Phillips, respectivamente.
Sin embargo, la otra cara de la moneda -que es la más habitual- es cuando el compositor no se ve involucrado en este proceso, el director o productor se encaprichan de una música preexistente que han estado oyendo durante todo el proceso de montaje y, como resultado de todo ello, son incapaces de imaginar ya una escena con otro tipo de música, dado que incluso el propio montaje se ha visto condicionado por la misma (tal es el poder de la música sobre una imagen).
Es cierto que los temp tracks pueden ayudar a un director no versado en música a comunicarse con el compositor sobre la idea musical, el concepto, el estilo, o la dirección que una determinada escena -o película en general- debe tomar. No obstante, en palabras de la mayoría de compositores (aunque no de todos), resulta un lastre tan innecesario como contraproducente a la hora de escribir la música de una película. En general, eliminan cualquier opción del compositor para encontrar por si mismos el tono o concepto musical de la película con sus propios recursos musicales y artísticos y, por tanto, castran la posibilidad de convertirlos en auténticos co-creadores de la película y tenerlos, por tanto, como meros imitadores de músicas ya hechas. Es clara, por consiguiente, la limitación artística a la que se ven sometidos. Veamos algunos ejemplos:
Cuando George Lucas inició su epopeya galáctica en 1977 pensaba utilizar música clásica preexistente, contratando a un compositor solo para adaptar y sincronizar los temas. Spielberg le recomendó a Williams y este convenció a Lucas para escribir una música original en ese estilo sinfónico tradicional. Por fortuna para toda la comunidad de música de cine, Lucas aceptó. Sin embargo, en esta primera película de la saga, el recientemente fallecido editor musical Ken Wannberg preparó unos temp tracks clásicos a que Williams tuvo que acceder a seguir, al menos parcialmente. Son de sobras conocidas las referencias a la suite The Planets de Holst (concretamente el final de Mars the Bringer of War) sobre la primera escena o las alusiones a The Rite of the Spring de Stravinsky en el desierto de Tatooine:
Al igual que Goldsmith, Williams solía tomar solo los compases iniciales como referencia explícita (melódica, armónica, textural y de instrumentación), para después derivar la música a su propia creación original: una magistral forma de engañar al director no versado en música. Afortunadamente, Williams se forjó un respeto como compositor a raíz de sus excelentes músicas para el cine, lo que le permitió decidir sobre su trabajo más que otros compositores: a partir de 1980 aproximadamente, es extraño encontrar alusiones tan significativas en la música de Williams, salvo excepciones como esta:
Datándose la banda sonora de Zimmer de 1997 y la de Williams de 2004, parece claro que pudo tratarse de un temp track (aunque no he encontrado comprobación del hecho). El patrón rítmico de similar carácter, la entrada del piano en tetracordo ascendente y la contramelodía, denotan esa posibilidad, de forma bastante diáfana. Por otra parte, la frase de Bill Conti al inicio de este artículo se refería a la película The Right Stuff (83), en la que uno de los fragmentos musicales es casi una reelaboración de Jupiter the Bringer of Joy movimiento de -una vez más- la suite The Planets de Holst. Atención al minuto 2’14’’
Comparado con el inicio de este:
Otro ejemplo: desconozco si el temp track aquí fue el de Schindler’s List (93) -en 0’17’’-, pero el perfil melódico de Tania’s Theme de la película Enemy at the Gates (03) de Horner nos podría remitir a ello:
Cuarta parte: Paráfrasis, plagios, citas...
artículo relacionado: editorial La pesadilla del temp track
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notas:
(1) THR Composers Roundtable (2012).
(2) Karlin, F. On The Track. (2001). New York, USA. Routledge Taylor & Francis Group. 2
(3) Brown, Royal S. Overtones and Undertones. Reading Film Music. (1994). Los Angeles, USA. University of California Press
(4) Martin, J.B. (2013). James Horner Filmmusic.
