Este es un comentario a partir de la lectura del libro La armonía en las bandas sonoras del cine español de los noventa, de Sergio Lasuén publicado por Letra de Palo en 2018, y no un análisis crítico y pormenorizado del mismo. Como he hecho en otras ocasiones (con el libro Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, por ejemplo) me sirve de base para compartir reflexiones personales, especialmente las discrepancias para fomentar el debate y también la reflexión.

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Pensaba antes, al iniciar mis andaduras en la composición, que la música tenía un 'secreto' que esperaba encontrar; pero me doy cuenta con el tiempo que estaba equivocado. Ahora es al revés, espero no encontrarlo nunca ya que, como dicen muchos exploradores, lo que nos interesa es el camino, el proceso y no el destino (Pascal Gaigne, en el prólogo)

En la música de cine y la del audiovisual en general, lo único que realmente importa -pues es lo que queda- es el destino. El camino y el proceso que haya llevado a ese destino es interesante pero casi anecdótico: a la película no le importa, ni tampoco al espectador. Pero ciertamente el camino y el proceso existen y este libro se devociona mucho (y muy bien) a ello. No es en realidad un libro, sino una tesis doctoral publicada que se estructura en dos grandes partes: una primera de carácter más histórico y teórico y la otra práctica, empírica y musicológica. Es en esta segunda parte donde varios de sus tramos resultan algo densos y complicados y solo aptos para músicos o estudiantes de música. Se facilita el acceso a los fragmentos de filmes comentados en un anexo virtual al que se accede mediante contraseña.

Lasuén explora un período concreto en nuestra cinematografía: la de los años noventa, época de eclosión de una nueva generación de compositores, la generación de los noventa, varios de los cuales se han quedado en el camino, tal y como expuse en su momento en el editorial Una generación olvidada, al que me remito. Por eso es interesante regresar a esos tiempos y comprender lo que hicieron, lo que aportaron, el cómo lo vivieron y especialmente el camino y el proceso que emprendieron. Para ello el autor recurre a una muy pormenorizada y completa recopilación de declaraciones de esos compositores en diversas entrevistas, algunas más interesantes que otras, sobre sus procesos creativos o sus relaciones con el director, que ayudan a comprender mejor el contexto en el que se desenvolvieron, y ciertamente muchas de las cosas que se relatan no han cambiado mucho desde entonces.

Lo que juega en contra del autor es que sostiene sin cuestionar su validez explicaciones arcaicas y desfasadas sobre lo que es la música de cine, como por ejemplo que es música funcional, música aplicada a una imagen (...) su análisis no puede hacerse en ningún caso prescindiendo de su funcionalidad original, al margen de su interacción con la imagen. Creo que de (casi) todos es sabido que la música no sirve solo para empapelar de colorines y de emociones imágenes, y que su interacción va muchísimo más allá de la imagen, de la dermis, y se adentra en el drama, en la narración, el complemento, el cuestionamiento, la afirmación o negación de lo que propone el resto de la película. Es asimismo falso, como se sostiene en el libro sin que el autor lo cuestione, que la música deba supeditarse al guion (literario) del filme, cuando está ampliamente demostrado que puede incorporar uno nuevo, e incluso opuesto, con el que crear la verdadera película, y es por ello por lo que existe el guion musical del cine. Puede haber sinergias entre música e imagen y entre guion musical y guion literario. O no haberlas.

A veces me pregunto -y esto no guarda relación directa con mi comentario sobre este libro- si en el ámbito de la investigación universitaria española sobre la música de cine quienes la hacen ven realmente películas (especialmente actuales) o si se aferran a teorías escritas como por ejemplo por el muy válido pero también cuestionable Michel Chion y lo adaptan todo, incluso retorciéndolo, para que encaje con explicaciones que el propio cine se encarga de negar. Dedicaré un artículo al libro de Chion, sabiendo que será un con la Iglesia hemos topado, amigo Sancho en toda regla, pero con el único propósito de contrastar ideas y generar debate pero sobre todo para ejercer mi derecho a expresar mis opiniones.

Explico esto porque debo rebatir un apartado que Lasuén dedica al empleo de la música anempática (término de Chion) y que ejemplifica hasta qué punto es fundamental ese destino negado por Gaigne. Lasuén habla del contraste entre la música tremenda (en palabras de Baños) de Torrente, el brazo tonto de la ley (98) y un tipo grasiento y repugnante. O la bella música de Gaigne que en El Sol del membrillo (92) contribuye a convertir el artesanal enlucido de una pared en un acto artístico, en palabras de Lasuén. Todo ello, según el autor, contradiciendo la imagen que se está viendo. Esto explica, avala y justifica tanto el no me interesa el destino de Gaigne como lo de que el destino final de una música es la imagen. Pero no es así, en absoluto: en Torrente no hay anempatía alguna ni tampoco la hay en El Sol del membrillo. Basta con mirar más allá de la imagen, y entender el destino de la música: Torrente se ve a si mismo como el superhéroe que necesita España. La música es él; el pintor enluce una pared con la armonía y afecto con el que pinta un cuadro. La música es él, no lo que enluce, en todo caso, es la mirada sobre él del director, lo que también es explicación. La música anempática no existe. La música siempre explica algo, siempre pone el foco en algo. Basta con saber verlo, porque la contradicción solo es una apariencia, no una realidad.

A veces, ni tan solo es premeditado, ni siquiera calculado, sino intuitivo. Pero lo que importa es el destino, el lugar de llegada y el efecto dramático, narrativo y comunicativo de la música. Nada de eso se refleja en la tesis de Lasuén, muy prolija en detalles, referencias, citas y explicaciones del qué y del cómo pero sin apenas entrar en lo más importante, que es el por qué. Una tesis (interesantísima) que suma mucho y nada resta a la investigación y explicación de la música de cine, sea española de los noventa o de cualquier otra nacionalidad o época, pero que se queda sin llegar al verdadero destino, que es cuando la música deja de ser música para convertirse en cine. Y que el autor no haya querido llegar a la última estación por centrarse en lo musicológico, no significa que no exista esa estación de destino. Es fundamental remarcarlo.

Información sobre el libro, puntos de venta, etc aquí.

Nuestra puntuación: 7/10